تاریخ هنر

در واقع، چیزی به عنوان هنر مطلق وجود ندارد؛ فقط هنرمندان وجود دارند. هنرمندان زمانی کسانی بودند که کلوخه‌های رنگین را از زمین برمی‌گرفتند و شکل گاو و دیگر حیوانات را بر دیوار غارها رسم می‌کردند. در روزگار ما، نقاشان رنگ‌های خود را آماده می‌خرند و پوسترهای تبلیغاتی طراحی می‌کنند. در این فاصلهٔ بلند تاریخی، چه اتفاق‌های بزرگ و کوچکی که نیفتاده است.

واژهٔ «هنر» در زمان‌ها و مکان‌های مختلف، با معانی و مصادیق بسیار متفاوتی به کار رفته است و هنر به مفهوم مطلق وجود ندارد؛ زیرا هنر به مفهوم مطلق، به صورتی بتی ذهنی و مترسکی خیالی درآمده است.

در واقع، من فکر نمی‌کنم برای دوست داشتن یک مجسمه یا تابلو، دلایل نادرستی وجود داشته باشد. تا آنجا که از آنچه می‌بینیم احساس لذت می‌کنیم، هیچ مسئله‌ای وجود ندارد. اما مسئله زمانی پیش می‌آید که خاطره‌ای نامربوط یا نوعی پیش‌داوری در ذهن ما شکل بگیرد. به همین جهت، برای بیزاری از یک اثر هنری، محققاً دلایل نادرستی وجود دارد.

اغلب اشخاص دوست دارند در تابلوها همان چیزی را ببینند که دوست دارند در واقعیت ببینند. این یک میل طبیعی است. ولی اگر برای دیدن موضوعات زیبا و دوست‌داشتنی تعصب داشته باشیم، یعنی فقط بخواهیم چهره‌ها و منظره‌های زیبا ببینیم، نخواهیم توانست دربارهٔ موضوعات کم‌جاذبه‌تر درک خوبی پیدا کنیم.

اگر در برابر واکنش اولیهٔ خود نسبت به دیدن یک اثر هنری مقاومت کنیم، می‌توانیم پاداش گران‌بهایی به دست آوریم؛ زیرا بعضی نقاشی‌ها، به سبب صمیمیت فوق‌العاده‌ای که دارند، آثاری بزرگ و ارزشمند هستند. در نهایت خواهیم فهمید که زیبایی یک تابلو، به زیبایی موضوع آن بستگی ندارد.

مشکل زیبایی این است که ذوق‌ها و معیارهای زیبایی بسیار متغیرند. شاید زمان بیشتری لازم باشد تا زیبایی درونی بعضی آثار را کشف کنیم. اما همین که بر واکنش اولیهٔ خود در برابر سستی و کم‌جانی ظاهری برخی نقاشی‌ها غلبه کنیم، آنها را بسیار دوست‌داشتنی خواهیم یافت.

برخی افراد آن نوع بیان احساس را در آثار هنری می‌پسندند که به‌سادگی قابل فهم باشد و در نتیجه عمیقاً بر آنان تأثیر بگذارد. اما حتی اگر بیان پرتوان احساس دلیل جذب ما به یک اثر باشد، نباید به همین دلیل از آثاری روی برگردانیم که بیانشان دشوارتر است. برای فهم احساسات موجود در آنها باید با شیوه‌های مختلف نقاشی و نگارگری آشنا شویم.

هنگامی که به فهم این زبان‌های گوناگون هنری نائل شویم، چه‌بسا آثاری را ترجیح دهیم که بیانشان وضوح کمتری داشته باشد؛ همان‌گونه که برخی افراد شیوه‌ای را در سخن گفتن می‌پسندند که با کلمات و اشارات کمتر، بخشی از معنا را به دریافت مخاطب واگذار می‌کند.

اغلب بسیار هیجان‌انگیز است که بدانیم نقاشان دوره‌های نخستین، که مهارت نقاشان امروزی را نداشتند، چگونه با وجود محدودیت‌های فنی می‌کوشیدند احساسات مورد نظر خود را منتقل کنند.

اما تازه‌واردان به دنیای هنر، در آغاز آشنایی خود با مسئلهٔ دیگری نیز روبه‌رو می‌شوند. آنان مایل‌اند مهارت هنرمند را در نمایش دقیق آنچه می‌بیند تحسین کنند. من به هیچ وجه انکار نمی‌کنم که این نکته اهمیت ندارد. حوصله و مهارتی که در بازنمایی صادقانهٔ جهان به کار می‌رود، بی‌تردید شایستهٔ تحسین است.

اما این بدان معنا نیست که تصویرپردازی‌های دیگر، فقط به دلیل آنکه جزئیات کمتری نشان می‌دهند، الزاماً کم‌ارزش‌تر باشند. در حقیقت، آنچه موجب واکنش منفی بسیاری از افراد می‌شود، کمبود جزئیات نیست، بلکه این است که آنان انتظار دارند تابلوها بازنمایی دقیق واقعیت باشند. از نظر آنان، آثاری که به گمانشان «نادرست» ترسیم شده‌اند، احساس بیگانگی بیشتری ایجاد می‌کنند؛ به‌ویژه هنگامی که آن آثار متعلق به دوره‌های جدیدتر باشند، زیرا تصور می‌کنند نقاش باید کار خود را بهتر بلد باشد.

بگذارید مثالی بزنم. هر کس فیلمی از والت دیزنی دیده باشد، می‌داند که می‌توان اشیا را به گونه‌ای غیر از ظاهر واقعی‌شان تصویر کرد و آنها را به شیوه‌های مختلف دگرگون ساخت. میکی‌ماوس شباهت چندانی به یک موش واقعی ندارد، اما با این حال کسی دربارهٔ طول دم او در روزنامه‌ها شکایت نمی‌کند.

کسانی که وارد دنیای پرنشاط والت دیزنی می‌شوند، هیچ دغدغه‌ای دربارهٔ مفهوم واقعی هنر ندارند. آنان فیلم‌های او را با همان تعصبی نگاه نمی‌کنند که هنگام بازدید از یک نمایشگاه نقاشی مدرن از خود نشان می‌دهند.

اما اگر یک نقاش مدرن تابلویی را به شیوه‌ای خاص ترسیم کند، چه‌بسا فردی سطحی او را نمادگرا یا کم‌مایه بداند و تصور کند که نمی‌تواند بهتر از این نقاشی کند.

دربارهٔ نقاشان مدرن هر اندیشه‌ای داشته باشیم، می‌توانیم با اطمینان خاطر بگوییم که آنان برای تصویر کردن درست اشیا، مهارت کافی دارند. اگر چنین نمی‌کنند، احتمالاً دلایلشان کاملاً شبیه دلایل والت دیزنی است.

بنابراین، هرگاه در درستی یک تصویر تردید کردیم، باید دو پرسش از خود بپرسیم:

۱. آیا ممکن نیست نقاش برای تغییر جلوهٔ ظاهری آنچه دیده است، دلیل موجهی داشته باشد؟

۲. هر زمان اثری را به دلیل «نادرست ترسیم شدن» محکوم می‌کنیم، آیا مطمئن هستیم که تشخیص ما درست است و تشخیص نقاش نادرست؟

متأسفانه، ما عادت عجیبی داریم که تصور کنیم طبیعت باید همیشه شبیه تصاویر آشنایی باشد که پیش‌تر دیده‌ایم

این گرایش در همهٔ ما وجود دارد که شکل‌ها و رنگ‌های قراردادی را تنها شکل‌ها و رنگ‌های درست بدانیم. کودکان فکر می‌کنند ستارگان آسمان اشکال چندضلعی دارند، با وجود آنکه همه می‌دانند چنین نیست.

کسانی که اصرار دارند در یک تابلو آسمان باید آبی و چمن سبز باشد، تفاوت چندانی با این کودکان ندارند. اما اگر بکوشیم آنچه را دربارهٔ چمن‌های سبز و آسمان‌های آبی شنیده‌ایم فراموش کنیم و دنیا را آن‌گونه بنگریم که گویی از سفری اکتشافی، از سیاره‌ای دیگر آمده‌ایم و این جهان را برای نخستین بار می‌بینیم، چه‌بسا بپذیریم که برف‌ها می‌توانند شگفت‌انگیزترین رنگ‌ها را داشته باشند.

نقاشان احساس می‌کنند که گویی از چنین سفر اکتشافی بازگشته‌اند. آنان می‌خواهند دنیا را از نو ببینند و همهٔ تعصب‌های ذهن خویش را کنار بگذارند. رهایی از این تصورات آسان نیست، اما نقاشانی که بتوانند از عهدهٔ آن برآیند، اغلب شورانگیزترین آثار را پدید می‌آورند. آنان هستند که به ما می‌آموزند چگونه زیبایی‌های تازه‌ای را در طبیعت ببینیم که هرگز حتی در رؤیا نیز ندیده‌ایم.

اگر راه آنان را دنبال کنیم، حتی نگاهی کوتاه از پنجرهٔ اتاقمان به فضای بیرون نیز می‌تواند شور و هیجانی در ما برانگیزد.

برای آنکه بتوانیم آثار بزرگ هنری را درک کنیم، هیچ مانعی بزرگ‌تر از این نیست که نخواهیم خود را از عادت‌ها و قالب‌های ذهنی‌مان رها کنیم.

این موضوع دربارهٔ هنر مذهبی و سنت‌گرایی نیز صادق است. بسیاری بر این عقیده‌اند که موضوعات مذهبی باید همیشه به شیوه‌ای شناخته‌شده بازنمایی شوند و برخی هنوز متمایل‌اند که هرگونه فاصله گرفتن از شکل‌های قدیمی را عملی کفرآمیز و توهین به مقدسات بدانند.

در حالی که واقعیت این است که معمولاً نقاشان کتاب مقدس را با نهایت عشق و اخلاص می‌خواندند و می‌کوشیدند تصویری کاملاً بدیع از داستان‌های آن ارائه دهند.

تنها راه فهم دل‌مشغولی‌های هنرمند این است که از تجربه‌های خودمان کمک بگیریم. البته ما نقاش نیستیم و شاید هرگز برای کشیدن تصویری تلاشی نکرده باشیم، اما این سخن لزوماً به این معنا نیست که هیچ‌گاه با مسائلی مشابه آنچه در زندگی یک نقاش یا مجسمه‌ساز مطرح می‌شود روبه‌رو نشده‌ایم.

هر کسی که سعی کرده باشد دسته‌گلی را مرتب کند، رنگ‌ها را کنار هم قرار دهد، کمی به یک بخش بیفزاید و اندکی از بخش دیگر بکاهد، آن احساس عجیبِ تعادل میان فرم‌ها و رنگ‌ها را تجربه کرده است، بی‌آنکه بتواند دقیقاً توضیح دهد که به دنبال چه نوع هماهنگی بوده است.

احساس می‌کنیم اندکی رنگ قرمز تفاوت بزرگی ایجاد می‌کند، یا آبی به‌تنهایی زیباست اما با سایر رنگ‌ها هماهنگ نیست. اما ناگهان درمی‌یابیم که چند برگ سبز می‌تواند همه‌چیز را متعادل کند. بی‌اختیار می‌گوییم: «اوه، دستش نزن! حالا خیلی خوب است؛ دیگر نقصی ندارد.»

این‌گونه درمی‌یابیم که هنرمندان واقعاً چه چیزی را دنبال می‌کنند. آنان در حقیقت به دنبال سخن گفتن یا نظریه‌پردازی دربارهٔ زیبایی نیستند، بلکه می‌خواهند تصویر را به «صورت درست» شکل دهند.

ما نیز در زندگی روزمره، هنگام درست کردن یک دسر میوه و خامه یا هماهنگ کردن لباس‌ها، همین ذوق را به کار می‌بریم تا به تعادل و هماهنگی برسیم. احساس می‌کنیم اندکی پررنگ‌تر یا کمی کم‌رنگ‌تر بودن می‌تواند این تعادل را بر هم بزند و تنها یک نسبت وجود دارد که همان نسبت درست است.

نقاشان برای یافتن همین نسبت درست، گاهی صدها طرح و نقاشی می‌کشند تا به آن ترکیب مطلوب برسند. شاید در زندگی روزمره چنین دقتی وسواس به نظر برسد، اما در حوزهٔ هنر، هنگامی که مسئلهٔ ترکیب فرم‌ها یا آرایش رنگ‌ها مطرح است، هنرمند باید بسیار دقیق و حتی بیش از حد مشکل‌پسند باشد.

او نه تنها باید میان دو یا سه رنگ تعادل برقرار کند، بلکه باید با صدها حالت مختلف بازی کند؛ با سایه‌ها، فرم‌ها، شکل‌ها و رنگ‌ها. اما همین که در کار خود موفق شود، همه احساس می‌کنیم که او به چیزی رسیده است که نه می‌توان چیزی بر آن افزود و نه چیزی از آن کاست؛ چیزی که «درست» است، نمونه‌ای از کمال در جهانی عاری از کمال.

داستان اینکه یک نقاش چگونه به چنین تعادلی می‌رسد، بسیار خواندنی است. اما اگر از خود او بپرسیم چرا این دگرگونی‌ها را پدید آورده است، چه‌بسا نتواند پاسخ روشنی بدهد. او هرگز از قاعده یا دستورالعمل ثابتی پیروی نمی‌کند، بلکه احساس و الهام خود را دنبال می‌کند.

حتی ممکن است عامدانه ناهماهنگی یا نغمه‌ای به ظاهر گوش‌خراش را وارد اثر خود کند، همان‌گونه که در یک قطعهٔ موسیقی ممکن است نت یا آکوردی ناهنجار به کار رود، زیرا آن را برای بیان احساس خود درست‌ترین و مؤثرترین راه می‌داند.

پس هیچ قاعده یا معیار ثابتی وجود ندارد که بگوید چه زمانی یک تابلو کاملاً درست و کامل است. اما این بدان معنا نیست که هر اثر به اندازهٔ هر اثر دیگر ارزشمند است یا اینکه نمی‌توان دربارهٔ مسائل ذوقی بحث کرد.

چنین بحث‌هایی، اگر هیچ فایدهٔ دیگری نداشته باشند، دست‌کم ما را وادار می‌کنند تابلوها را با دقت بیشتری ببینیم. هرچه بیشتر به آنها نگاه کنیم، نکته‌های بیشتری را کشف خواهیم کرد که پیش‌تر از دید ما پنهان مانده بودند.

رفته‌رفته حس درک هماهنگی در ما پرورش می‌یابد و هرچه این احساس عمیق‌تر و نیرومندتر شود، لذت ما از هنر نیز بیشتر خواهد شد.

همان‌گونه که کسی که عادت به نوشیدن چای ندارد، همهٔ چای‌ها را یکسان می‌پندارد، اما اگر علاقه و فرصت مقایسهٔ طعم‌های گوناگون را پیدا کند، به‌تدریج به صاحب‌نظری واقعی تبدیل می‌شود و می‌تواند دقیقاً بگوید کدام نوع چای را ترجیح می‌دهد.

آموزش هنر هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد. برای لذت بردن از آثار هنری باید ذهنی آزاد داشت؛ ذهنی که آماده باشد هر اشاره‌ای را دریابد و در برابر هر هماهنگی ظریفی واکنش نشان دهد؛ ذهنی که از واژه‌ها و قالب‌های کلیشه‌ای رها باشد.

بی‌تردید، هیچ چیز دربارهٔ هنر ندانستن، بسیار بهتر از آن است که نیمچه‌دانشی داشته باشیم و آن را وسیلهٔ خودنمایی و فضل‌فروشی قرار دهیم

بعضی هنرمندانی که از واژه‌های پرطمطراق برای فضل‌فروشی استفاده می‌کنند، در نهایت بر اثر خودنمایی از لذت راستین هنر بی‌بهره می‌شوند و هر آنچه را که به ترتیبی زننده می‌یابند، «بسیار جالب» عنوان می‌کنند.

مطالعهٔ تاریخ هنر راه خوبی است برای تیز کردن چشمان ما، تا ویژگی‌های خاص آثار هنری را دقیق‌تر ببینیم و حساسیت خود را نسبت به تفاوت‌های آنها افزایش دهیم. در این میان، قرار است به بار شدن چشم‌ها کمک کنیم، نه به روان شدن زبان‌ها؛ یعنی با دیدن هر اثر، به دنبال یک برچسب یا جست‌وجو در کاتالوگ‌ها نباشیم، بلکه دل به تماشای آثار بسپاریم و برای دیدن آنها وقت صرف کنیم.

فاضلانه و روشنفکرانه دربارهٔ هنر سخن گفتن کار چندان دشواری نیست؛ زیرا واژگانی که منتقدان به کار می‌برند، آن‌قدر در محافل و مقام‌های مختلف تکرار شده‌اند که چیزی از دقتشان باقی نمانده است. اما نگریستن به یک تابلو با چشمانی شناخت‌گر و ژرف‌نگر، همتی بسیار بلندتر می‌طلبد؛ هرچند پاداشی گران‌سنگ‌تر نیز به دنبال خواهد داشت.

فصل اول: هنر چگونه آغاز شد؟

به‌سختی می‌توان مردمی را در هیچ نقطه‌ای از جهان یافت که کاملاً فاقد هنر باشند. بهترین راه برای درک این موضوع، توجه به معماری است. از گذشته تا امروز، ساختمان‌ها همواره وجود داشته‌اند؛ اما ساختمان‌های زیبا که آثار هنری به شمار می‌آیند، نسبتاً اندک‌اند. همچنین باید توجه داشت که به‌ندرت ساختمانی ساخته شده که برای آن استفادهٔ مشخصی در نظر گرفته نشده باشد.

در گذشته نیز مردم نسبت به نقاشی‌ها همین نگاه را داشتند. آثار هنری فقط برای زیبایی نبودند، بلکه نقش و کارکرد معینی داشتند. همان‌گونه که اگر ندانیم بنایی برای چه منظوری ساخته شده است، نمی‌توانیم دربارهٔ آن داوری درستی داشته باشیم، بدون شناخت هدف و کاربرد هنر در گذشته نیز نمی‌توانیم آن را به‌درستی بفهمیم.

ما مردمان گذشته را «ابتدایی» می‌نامیم، نه به این دلیل که انسان‌های ساده‌تری از ما بوده‌اند؛ زیرا فرایندهای اندیشهٔ آنان گاه از اندیشهٔ ما نیز پیچیده‌تر بوده است. بلکه به این سبب که به وضعیتی نزدیک‌تر بودند که همهٔ انسان‌ها زمانی از آن برآمده‌اند.

پس تنها راه فهم شگفتی‌های آغازین هنر این است که بکوشیم به ذهنیت انسان‌های ابتدایی راه پیدا کنیم و دریابیم چه نوع احساس یا نگرشی داشته‌اند.

برای مثال، جادوگران قبایل در بسیاری از نقاط جهان اشیایی می‌ساختند و با آنها آیین‌های جادویی انجام می‌دادند؛ اشیایی که امروزه آنها را در زمرهٔ آثار هنری قرار می‌دهیم. آنان پیکره‌های کوچکی از دشمنان خود می‌ساختند، قلب آنها را سوراخ می‌کردند یا آنها را در آتش می‌سوزاندند، به این امید که با این عمل به دشمن آسیب برسانند.

رسم پیکرسوزانی که هنوز در میان برخی اقوام در نواحی خاصی دیده می‌شود، بازماندهٔ همین باورهای جادویی است.

انسان‌های ابتدایی گاه بیش از این نیز میان واقعیت و تصور تفاوتی قائل نبودند. نقل می‌کنند روزی یک نقاش اروپایی از گله‌ای گاو در روستایی آفریقایی تصویری کشید. ساکنان روستا با نگرانی گفتند: «اگر شما گاوهای ما را با خود ببرید، ما چگونه زندگی کنیم؟»

آنچه مسلم است، این است که هیچ‌کس فقط برای تزئین، در اعماق غارها یا بر صخره‌های دورافتاده، چنین تصاویر شگفت‌انگیزی را نمی‌کشیده است. این آثار کهن‌ترین بازماندهٔ باور انسان‌های ابتدایی دربارهٔ قدرت تصویر هستند.

برای آنان، تصویر صرفاً زیبا نبود؛ کاربرد داشت. این تصاویر را می‌کشیدند تا شکار موفق‌تری داشته باشند، از نیروهای ناشناخته یاری بخواهند یا در آیین‌های مذهبی و جادویی از آنها استفاده کنند. بنابراین، آنچه اهمیت داشت، نه زیبایی تصویر، بلکه کارکرد آن بود.

رفتار آنان تا اندازه‌ای شبیه بازی کودکان است که در نقش دزد و پلیس یا کارآگاه آن‌چنان غرق می‌شوند که مرز میان بازی و واقعیت را فراموش می‌کنند.

اما دربارهٔ کودکان، همواره بزرگسالانی حضور دارند که به آنان یادآوری کنند بازی پایان یافته یا وقت خواب فرا رسیده است. در مورد انسان‌های ابتدایی چنین مرجعی وجود نداشت. همهٔ افراد قبیله در آیین‌های سنتی چنان در مراسم و هیجان جمعی غرق می‌شدند که از خود بی‌خود می‌گشتند.

بسیاری از آثار هنری برای ایفای نقشی در همین مناسک پدید آمده‌اند. مهم نبود که تندیس یا تصویر از دیدگاه امروزی ما زیبا باشد یا نه؛ مهم این بود که «کار کند»، یعنی نیروی جادویی مورد انتظار را مؤثر سازد.

هنرمندان برای افراد قبیلهٔ خود کار می‌کردند؛ مردمی که دقیقاً می‌دانستند هر شکل، هر رنگ و هر نقش چه معنایی دارد و چه دلالتی را منتقل می‌کند.

برای یافتن نمونه‌ای امروزی، لازم نیست راه دوری برویم. پرچم ملی یک کشور صرفاً تکه‌ای پارچهٔ رنگی نیست که هر سازنده‌ای بتواند آن را به میل خود تغییر دهد. حلقهٔ ازدواج نیز تنها یک زیور عادی نیست. این اشیا معنا و کارکردی فراتر از ظاهر خود دارند.

البته حتی در محدودهٔ سنت‌ها و آیین‌ها نیز جایی برای سلیقه و خلاقیت وجود دارد؛ برای نمونه، تزئین درخت کریسمس.

از سوی دیگر، نباید تصور کنیم که دشواری و پیچیدگی ساخت یک شیء، به‌خودی‌خود آن را به اثر هنری تبدیل می‌کند. اگر چنین بود، سازندگان کشتی‌های بسیار کوچک درون بطری‌های شیشه‌ای نیز بزرگ‌ترین هنرمندان به شمار می‌رفتند.

در حقیقت، تفاوت آثار ابتدایی با آثار امروز در کیفیت ساخت نیست، بلکه در اندیشه و جهان‌بینی سازندگان آنهاست.

تاریخ هنر، تاریخ پیشرفت صرفِ مهارت‌های فنی نیست؛ بلکه سرگذشت تحول اندیشه‌ها، باورها و نیازهای انسان است.

اما چرا هنر قبایل تا این اندازه برای ما غریب به نظر می‌رسد؟

برای پاسخ، کافی است آزمایشی ساده انجام دهیم. تکه‌ای کاغذ بردارید و با چند خط، صورتی ساده بکشید: یک دایره برای سر، خطی کوتاه برای بینی و خطی برای دهان. سپس به این صورت بدون چشم نگاه کنید. آیا به شکلی آزاردهنده غمگین و ناقص به نظر نمی‌رسد؟ گویی از نعمت بینایی محروم است.

احساس می‌کنیم باید برای آن چشم بگذاریم، و هنگامی که تنها دو نقطه به جای چشم‌ها اضافه می‌کنیم، ناگهان احساس می‌کنیم چهره جان گرفته و به ما نگاه می‌کند.

اگر چشم نداشته باشد، یا اصلاً شبیه انسان نباشد، آیا می‌تواند برای انسان‌های گذشته همان قدرت جادویی و تأثیر نمادین را داشته باشد که انتظارش را داشتند